Beckettiä lukiessa

Beckettin näytelmät

Godota odottaessa

Samuel Beckett kirjoitti vuosien 1948 ja -49 vaihteessa näytelmän ’Godota odottaessa’, joka julkaistiin 1952 ja sai ensi iltansa 1953. Alkuhämmennyksen jälkeen siitä on tullut hyvin suorittu ja sitä esitetään edelleen. Kansallisteatteri julkaisi siitä uuden suomennoksen 2011 (Hällström). Sitä on aiemmin esitetty Suomessa ja julkaistu nimellä ’Huomenna hän tulee’. Näytelmää pidetään absurdin teatterin perusteoksena. Sitä edelsivät 1920-30 lukujen dadaistien ja surrealistien työt sekä Beckettin aiempi kirjallinen tuotanto, jolla hän ei vielä ollut saavuttanut erityistä kuuluisuutta. ’Godota odottaessa’ Beckett kirjoitti tavallaan välityönä kiivaan romaa­nien kirjoitusjakson jälkeen, mutta näytelmästä hänet parhaiten tunnetaan. Kommentoin tässä ensin tuota näytelmää hieman elokuvan ’Film’ tukemana. Godota ja paria muuta näytelmää tarkastellaan jäljempänä eri näkökulmasta.

Godot’n juoni on aika nopeasti kerrottu, koska näytelmässä ei tapahdu juuri mitään. Irlantilainen kriitikko Vivian Mercier kirjoitti 1956:”[Beckett] on toteuttanut teoreettisen mahdottomuuden – näytelmän jossa ei tapahdu mitään ja joka kuitenkin pitää yleisönsä liimautuneina istuimiinsa. Ja sen lisäksi, koska toinen näytös on vain hienovarainen muunnos ensimmäisestä näytöksestä, hän on kirjoittanut näytelmän jossa mitään ei tapahdu kahteen kertaan”.(Käännös englanninkielisestä Wikipedian artikkelista). Mikä siis näytelmässä kiehtoo katsojaa? 

Tarina lyhyesti: Kaksi vanhaa nuhjuista miestä, Vladimir (Didi) ja Estragon (Gogo), käyvät omituista keskustelua paljaan puun juurella. He eivät tiedä mitä tapahtui eilen, miten saisivat aikansa kulumaan ja minkä vuoksi he ovat tällä paikalla, mutta Vladimir muistaa, että odottavat Godota juuri tässä puun juurella. Siisteistä kotioloista tulleelle katsojalle tilanne on omituinen ja siis jopa absurdi. Tilanne tulee vielä hullummaksi, kun paikalle ilmestyvät Pozzo ja Lucky, jälkimmäinen sidottuna liekaan, josta Pozzo nykii ja komentaa Luckya. Toinen päivä, toinen näytös, on samanlainen, paitsi että Estragonin kengät ovat ilmeisesti vaihtuneet, puussa on pari lehteä ja Pozzosta on tullut sokea. Ja miehet edelleen odottavat Godota, jonka on määrä tulla huomenna – varmasti. Näin eräs poika käy sanomassa.

Hämmentävä asetelma luonnollisesti herättää katsojassa kysymyksen, mitä näyttämöllä oikein on meneil­lään. Kysymysten herättäminen kuuluu aina hyvän näytelmän sanomaan. Tämän näytelmän kohdalla lienee vain usein käynyt niin, että kysymyksiin ei ole löytynyt tyydyttäviä vastauksia kotimatkallakaan tai edes seuraavana päivänä. Arviot ovat liikkuneet eksistentiaalisista olemisen ongelmista erilaisiin vertauksiin politiikasta ja ties miestä. Ja siksi näytelmä kietoo edelleen, aina voi etsiä uusi vastauksia. Tarkoitukseni ei ole viedä tätä spekuloinnin iloa, mutta saanen esittää yhden tulkintatavan.

Millaisessa tilanteessa ja tilassa ihminen on, kun hän ei muista mitä hän teki eilen tai missä hän on nyt ja mitä todistusaineistoa on tarjolla tällaisten kysymysten ratkaisemiseksi? Luonnollinen selitys on, että ihminen on dementoitunut, mutta jos kaikkien näytelmän henkilöiden oireet ovat samanlaisia, selitys ei olisi kiinnostava. Voimme ajatella myös sitä mahdollisuutta, että henkilöt ovat filosofisen ajatuskokeen koehenkilöitä tai peräti filosofeja itsekin. Näytelmän englanninkielisen version repliikit ovat niin korkea­lentoisia, että eräs kriitikko totesi Beckettille Didin ja Gogon puhuvan kuin filosofian tohtorit. Beckett vastasi, että oletko varma, että he eivät sitä ole. 

Klassinen filosofinen kysymys on, mitä varmaa tietoa meillä voi olla, edes ulkomaailman olemassaolosta. Heidän keskustelunsa ei yleensä kuulosta kovin filosofiselta. Gogo kyllä toteaa Herakleitoksen tapaan, että samaan visvaan ei voi astua kahta kertaa. He tarkkailevat ja muistelevat mutta eivät voi olla varmoja, erityisesti Gogon muisti pätkii. Olemassaolon tarkoituskin on epäselvä, he vain odottavat Godota. Gogo ei tiedä sitäkään, miksi he odottavat. Didin mukaan he pelastuvat, kun Godot tulee. Mistä he pelastuvat, sitä kumpikaan ei taida tietää. Tulkinnoissa yleensä Godot’lle haetaan vertauskuvallista selitystä, mutta mitään sellaista Beckettillä ei tainnut olla mielessä. Hän on vain ohut toivon tai epätoivon haavekuva.

Entä onko minulla mitään evidenssiä väitteelle, että Beckett on tarkoituksella asettanut henkilönsä tilanteeseen, joka olisi vallalla, jos filosofien kriittiset kysymykset alkaisivat todella ohjata arkeamme, että kaikki jatkuvuus ja asioiden pysyvyys olisi vailla todellista pohjaa? Tämä epämukava tunne kuitenkin juuri laittaa katsojan pohtimaan, mistä maailman ymmärtämisessä on kysymys. Hyvä selitys auttaisi aloittamaan huominen taas luottavaisin mielin. Tuon näytelmän kohdalta vastaan ei ole tullut mitään Beckettin omaa tarkentavaa lausuntoa eikä hän sellaista ilmeisesti halunnut antaakaan. Hänen muusta tuotannostaan kyllä löytyy tukea tulkinnalle.

Beckett oli 1930-luvulla kiinnostunut elokuvataiteesta ja olisi halunnut mennä opiskelemaan elokuva-alaa Eisensteinen johdolla, mutta hän ei saanut viestiään Moskovaan perille ja hanke jäi. Hän kuitenkin kirjoitti myöhemmin yhden elokuvan käsikirjoituksen ja se toteutettiin New Yorkissa 1960-luvulla (julkaistiin 1965 nimellä ’Film’). Elokuvan pääosassa oli Buster Keaton eikä siinä muita henkilöitä oikeastaan ollutkaan, vain pari ihmistä seisoskelemassa, yksi kissa, papukaija ja kala. Elokuvan teosta tehtiin myös dokumentti, jossa Beckett esittää filmin lähtökohtana olevan filosofi Berkeleyn ajatus, että ’oleminen on havaituksi tulemista’ (esse est percipi). Berkleyn kirjoitukset 1700-luvun alusta ovat osa englantilaisen empirismin ketjua ja vastausta John Locken töihin (hmm, Antonionin elokuvan päähenkilön nimi oli Locke ja etunimi David kuten Humella?). Kysymys on juuri siitä, miten kokemuksemme antaa maailmasta sellaisen kuvan, että asiat pysyvät samoina havainto­hetkestä toiseen. (Film-elokuvan päähenkilö yrittää vapautua olemisestaan sulkemalla kaikki ympärillään olevien olioitten silmät. Kissa on vaikea tapaus, kun se aina luikahti ovesta takaisin sisälle.)

Filosofinen kysymyksenasettelu ei siis ollut Beckettille vierasta. Filosofit ovat antaneet erilaisia vastauksia ja aiemmissa teksteissäni olen myötäillyt Kantista alkanutta filosofian perintöä myöhemmän fenomeno­logian hengessä, mutta siihen ei tarvitse nyt mennä näytelmän lähtökohdan selventämiseksi. Oleellista tässä on kysymys, ei vastaus.

Leikin loppu

Edellä oli tarkastelun filosofinen osuus. Nyt voimme pohtia maalaisjärjellä, mitä Beckett halusi näytelmillään varsinaisesti sanoa. Näytelmien epätavalliset henkilöt ja olosuhteet pistävät katsojan tai lukijan ajattelemaan, että niillä on jokin hyvin syvällinen, kätketty sanoma. Netistä löytyy artikkeleita, jotka luotaavat Beckettin näytelmien mahdollisia psykoanalyyttisia tai muita piilomerkityksiä (katso esim. Sandra Raponin artikkeli ”Meaning and melancholia…”).  Beckett itse kyllä totesi eräästä teoksestaan, että siitä ei pidä etsiä mitään kätkettyjä symbolisia viittauksia. Minäkään en seuraavassa etsi sellaisia piilotettuja sanomia, vaan tulkitsen vain muutamaa seikkaa, joita näytelmien tapahtuvat esittävät. Tulkinnasta ei sinänsä voi vapautua, koska katsoja aina kokee näytelmät oman elämismaailmansa kautta.

Beckett julkaisi ’Godot’n’ jälkeen mm. näytelmät Leikin loppu (1957 Endgame, Fin de partie), Viimeinen ääninauha (1958 Krapp’s Last Tape) ja Voi miten ihana päivä (Happy days). Nämä ovat asetelmaltaan samalla tavalla pelkistettyjä ja ensi vaikutelmastaan normaaleista elämän tilanteista poikkeavia kuin ’Godot’.

Leikin lopussa on neljä henkilöä yhdessä huoneessa: Sokea Hamm pyörätuolissa, Clov joka ei pysty istumaan sekä Hammin vanhemmat Nagg ja Nell jotka ovat roskatynnyreissä ja pääosin piilossa. Hammin ja Clovin suhde muistuttaa hieman Godot’n Pozzon ja Luckyn suhdetta: Clov passaa Hammia kuten Lucky Pozzoa. Tosin Clovilla on jäljellä omakin tahto, mutta hän on riippuvainen Hammista, jonka kodissa ollaan ja jonka sapuskoja syödään (lähinnä keksejä). Näyttämölle sijoitetussa huoneessa on korkealla ilmeisesti yksi ikkuna merelle ja toinen maalle sekä ovi keittiöön, jossa Clov välillä käy kolistelemassa. Nellillä ei ole paljon sanomista ja ilmeisesti hän jossain vaiheessa kuolee, mutta kukaan ei siitä välitä. Hamm tarvitsee Naggia vain kuuntelemaan hänen kertomustaan.

’Viimeinen ääninauha’ on yksinäytöksinen kappale, jossa on yksi henkilö, Krapp. Hän kuuntelee vanhoja äänittämiään puheita vuosikymmenien takaa ja samalla äänittää uutta.  Näytelmässä ’Voi miten ihana päivä’ on kaksi henkilöä, pariskunta Willie ja Winnie, joista Willie ei pysty liikkumaan, koska on uponnut lantioitaan myöten maahan (ja toisessa näytöksessä kaulaansa myöten). Winnie pystyy ryömimään ja istumaan. Näytelmä on lähinnä Willien yksinpuhelua, jossa hän aika ajoin toteaa, miten ihana päivä taas on. Näytelmä on siis tunnelmaltaan ’valoisin’ näistä kaikista.

Näytelmien yhteinen piirre on, että henkilöiden liikkumatila on rajoitettu, näin siis sekä fyysisesti että henkisesti. Godot’n henkilöt kykenevät liikkumaan, mutta Gogo ja Didi eivät vaan voi lähteä mihinkään, kun heidän pitää odottaa Godota. Leikin lopun Clov jopa suunnittelee jättävänsä Hammin, mutta tapahtuuko näin, jää epäselväksi. Krapp voisi tehdä muutakin kuin kuunnella nauhojaan, mutta hänellä on vain menneisyytensä kuten Williellä näytelmässä ’Voi miten ihana päivä’. Aika ilmeistä on, että fyysisen liikkumatilan rajoittuneisuus korostaa henkilöiden henkisen liikkumatilan ahtautta ja itse asiassa lähestymistä loppuaan. He toistavat samoja juttuja. Onko tämä jotenkin harvinainen ilmiö arjessamme?

Pozzon ja Luckyn alistamis- ja alistumissuhde on kärjistetty äärimmilleen, kun Lucky on taluttimessa kuin koira ja tottelee Pozzon joka sanaa. Tällainen asetelma on alistamisen karikatyyri, mutta ilman tuota liekanarua alistaminen ja alistuminen ovat aika tavallista ihmisten välisissä suhteissa. Näytelmässä on aika pitkä Luckyn repliikki, kun hän ’ajattelee’ Pozzon käskystä. Puhe on kuin huonosti tehdyn tutkimustekstiä matkivan puppusanageneraattorin suollosta. Siis käskyttämällä ajateltu tuottaa huonoa laatua. Tämä on varmaan täysin tuntematon ilmiö tosi elämässä.

Entä miksi Clovin pitää raahata tikkaat ikkunoiden alle nähdäkseen ulos? Ulkopuolisen maailman havainnoinnin vaikeus tulee korostetun selväksi, eikä Clov edes ole kiinnostunut näkemään joka päivä sitä, että siellä ei oikeastaan tapahdu mitään. Hän tekee sen vain Hammin vuoksi, koska tätä kiinnostaa tietää, mitä ulkona tapahtuu – ehkä juuri siksi, että hän ei itse näe. Hän erikseen vaatii, että Clov katsoo ulos kaukoputkella. Tuo havainnoinnin vaikeus tai kiinnostuksen puutehan ei voi viitata nykyiseen elämän menoon, kun niin monien viestimien kautta uutistulva kaatuu päällemme ja meitähän se kaikki kiinnostaa. Totuuden erottaminen on vain aika vaikeaa. Näytelmässä ’Voi miten ihana päivä’ on viittaus samaan teemaan, kun Willie lukee pikku uutisia ja ilmoituksia kellastuneesta, vanhasta lehdestä. Winnie sen sijaan on kiinnostunut vain käsilaukkunsa sisällöstä ja muistoistaan.

Hammin elämän keskeinen tarkoitus on kertoa tarina. Eikö tämä ole meidän useimpien tarkoitus: kirjoittaa oma tarinamme elämällä se? Hamm jopa intoutuu pohtimaan, voisiko heidän olemisellaan olla jokin merkitys. Tälle Clov nauraa ja kääntää huomion konkreettisempaan seikkaan: hän löytää housuistaan kirpun. Jokainen saa vetää tästä omat johtopäätöksensä, kuten iitäkin, että Hammille on tärkeää, että hän on täsmälleen huoneen keskipisteessä.

Nämä ovat eräitä hajahuomioita Beckettin näytelmistä. Näytelmien kohtausten tulkintaa ei tarvitse etsiä alitajunnan kerroksien alta. Beckett tuo näyttämölle elämän sellaisena kuin se on mutta äärimmilleen kärjistettynä ja karrikoituna. Katsoja tuskin tunnistaisi näitä elämän omituisuuksia, jos hänelle näytettäisiin ne niiden tavallisessa arkisessa muodossa. Lopputulos olisi vain äärimmäisen tylsä juttu: Miksi tätä tavallista elämää piti tulla katsomaan teatteriin? Beckett asettaa katsojan ikään kuin vääristävän linssin eteen. Näky on ensiksi huvittava, mutta sitten asetelman synkkyys tukahduttaa naurun. Siis, kun abstraktit asiat esitetään äärimmäisen konkreettisesti ja liioitellen, lopputulos on absurdi.