Abstrakti realisti

Rothko, realisti

Mark Rothko(1903-1970) oli eräs tunnetuituimpia abstraktin ekspressionismin edustajia sotien jälkeisessä amerikka­laisessa taide-elämässä, ja voi kai sanoa yleensä taiteessa, kun taidemaailman painopiste siirtyi  40-50 lukujen taitteessa Pariisista New Yorkiin. Muita suunnan kuuluisia edustajia olivat Jackson Pollock (ehkä Rothkon kanssa ne tunnetuimmat), Barnett Newman, Willem de Koonig, Clyfford Still ja kymmen­kunta muuta. Taidesuuntauksen nimi on peräisin kriitikolta nimeltään Robert Coates vuodelta 1946. 

Abstrakti, ei-esittävä taide oli ilmiönä syntynyt jo 1910-luvun taitteessa. Sen ensimmäisiä eurooppalaisia edustajia olivat venäläiset Vassily Kandinsky ja Kasimir Malevich sekä hollantilainen Piet Mondrian. Ekspres­sionismi oli hieman vanhempi suuntaus, jo 1800-luvun lopulta (van Gogh, Munch jne). Kuten tämän blogi­sarjan ensimmäisessä kirjoituksessa kerroin, nämä suuntaukset ovat johdonmukaista jatkoa 1800-luvulla synty­neelle – tai ainakin siivet saaneelle – käänteelle taiteessa, pois taulun maailmaa jäljentävästä ikku­na­meta­forasta kohti teoksen itsenäistä asemaa katsojan huomion kohteena. Ei ole kaukaa haettu ajatus, että Turner jo ennakoi abstraktia ilmaisua 1800-luvun alkupuolella. Ja sitten Duchamp väänsi asian rautalan­gasta – melkein kirjaimellisesti – tuomalla näyttelyyn pullonkuivaustelineen: katso tätä kuin taidetta. 

Historian saatossa taiteella on ollut monta tehtävää, taiteilijat ovat halunneet ilmaista monia asioita. Teos­ten esillepanon kautta taide näyttää maailman jostain näkökulmasta, osoittaa ja paljastaa sen mikä jää huomaamatta, aukaisee katsojan silmät näkemään ja ajattelun kysymään. Kun teos on saanut roolin taide­teoksena, se asettaa ihmisen katsojan rooliin. Teos odottaa katsojalta jotain, pysähtymistä, kysymistä, eläytymistä ja ehkä ymmärtämistä. 

Abstrakti taide on useimmiten saanut katsojat hämmentymään ja kysymään, mitäs tämä on, kun se ei esitä mitään. Tämä kysymys on aivan aito ja hyödyllinenkin, jos katsoja sitten jatkaa ihmettelemistä ja kysyy, että olenkohan katsonut taidetta koskaan oikein, sitä esittävääkin taidetta. Onko teosten hyvyyden arviointi sillä perusteella, miten tarkasti ne jäljentävät kohteensa, ollut riittävää? Abstraktin teoksen ’ymmärtämisen’ edellytys on nähdä teos omana asianaan, tarkastelun kohteena ihan itsessään. Sen jälkeen ne saattavat kyllä opettaa meitä näkemään maailma uudella tavalla. Ja silti, hämmennys ei katoa. 

Rothko maalasi vuo­desta 1950 lähtien kuolemaansa asti aivan muutamaa viimeistä työtä lukuunottamatta sellaisia verrattain suurikokoisia töitä, joissa oli pari kolme päällekkäin sijoitettua isoa värikenttää ikään kuin kellumassa tietynvärisen taustan edessä (hae Googlella esimerkkejä). Kuten taiteilijat yleensäkin, Rothko ei liiemmin selittänyt töitään, mutta hän kutsui niitä ’julkisivuiksi’ ja sanoi myös, että hän on realisti. Hän sanoi myös, että ne ilmaisevat tragediaa, ekstaasia, tuomiota, ja herättävät asian oikein ymmärtäneessä saman­laisen uskonnollisen tunteen kuin missä hän on ne maalannut. Kriitikot ovat tulkinneet töitä monin eri tavoin: ne kuvaavat inhimillistä läsnäoloa, abtrakteja maisemia, mielentiloja. Loppuvuosien työt ovat hyvin tummanpuhuvia, harmaita.

Jo vuosia ennen tuota ’värikenttäkautta’ Rothko maalasi toisenlaisia ei-esittäviä tai surrealismia lähellä olevia teoksia. Vuonna 1945 joku lehtikriitikko arvosteli töitä siitä, että niissä ei ole mitään aihetta. Rothko vastasi kritiikkiin kollegansa Gotliebin kanssa, että heidän mielestään ei voi olla hyvää taidetta ilman aihetta. Mitä siis olivat Rothkon aiheet hänen 50-60 luvun realistisissa töissään, jotka eivät kuitenkaan esittäneet mitään teosten ulkopuolella olevaa konkreettista? Rothko viittasi töidensä hahmoihin objekteina. Ne eivät siis esitä mitään, ne ovat sitä mitä ovat, ehkä kuitenkin joidenkin asioiden symboleja. Eli meidän pitää katsoa teoksista, mitä niissä todella (realistisesti) on? Mitä siis näemme noissa töissä, jotka luovat oman maailmansa? Eräs kriitikko (jossain YouTube -videossa) luonnehti töiden aihetta osuvasti: Ne eivät esitä mitään ja samalla ne esittävät kaiken.

Näemme hieman epätasaisenväristä taustaa vasten epätarkoin rajoin ensi katsomalta tasaisesti väritettyjä suorakulmioita, objekteja jotka haluaisemme nimetä joksikin (ja kun emme keksi parempaa sanomme niitä suorakulmioiksi tai kentiksi). Kentät joskus koskettavat toisiaan, joskus ne erottaa toisistaan kapeahko väli. Niiden värit voivat olla keskenään harmonisia, mutta värit voivat olla myös voimakkaan kontrastisia. Kun katsoo tarkemmin, väri ei olekaan siloitellun tasainen, siveltimen tai värisienen vedot näkyvät, paikoin väri on läpikuultava ja harvoin täysin peittävä. Voi ajatella taustavärin häämöttävän läpi, tai objektin väri on maitomainen, näin kirkkaammissa töissä – tummasävyisissä töissä väri on peittävämpi. Maailmassa on kerroksellisuutta kahteen suuntaan. Usein taulujen leveys on pienempi kuin korkeus.Kentät ovat taulun maailmaan suuria, taustalle jää reunoille vain kapea vyöhyke. Niiden rajaus taustasta on epämääräinen, ilman ääriviivaa. Ovatko nämä kentät maailman tärkeimpiä asioita, vai ovatko tärkeät asiat niiden takana, tai jopa katsojassa itsessään?

Kun siis katsot tätä maailmaa tarkasti ja mietit mitä näet eri lailla verrattuna siihen ensi vaikutelmaan, jolla kuittasit näkemäsi outoina värikenttinä, voit miettiä sitä, mitä tämä kertoo siitä, miten katsot todellista maailmaa. Kentät ovat vaikeasti nimettäviä, ei niin tarkkarajaisia, ei niin yhdentekevän tasapintaisia. Kentät peittävät toisia asioita, ja haluat nähdä niiden taakse, jonnekin mikä hohtaa niiden pinnan läpi. Emmekö voi ajatella, että nämä teokset jälleen asettaessaan meidät katsojan asemaan ja ottaessamme sen tehtävän vakavasti voivatkin näyttää meille jotain, miten meidän tulisi arvioida tapaamme katsoa – sitä todellista maailmaa tai kuvitella jotain tuonpuoleista?

Tulkintani tai teosten tulkinta-avain on, että Rothko laittaa näillä kentillään katsojan ja maailman väliin verhon, joka virittää katsojalle mielentilan. Tämän kenttien eli mielentilojen verho kuvastaa vaikeuttamme tavoittaa elämän tärkeimpiä asioita. Jos kuljemme teosten ohi niitä vain pikaisesti silmäellen, saamme vain hämmentävän pinnallisen vaikutelman, käsittämättömyyden jolle ei ole järkevää tulkintaa. Meidän pitäisi osata kääntää huomiomme itse vaikutelmaan, tunnelmaan eli tapaamme nähdä, ja nähdä erityisesti pinnan läpi erilaisiin vivahteiseen. Abstraktien ekspressionistien yksi yhteinen viesti oli haastaa aikakauden pinnallisuus, kun sotien jälkeen viihdeteollisuus alkoi taas voimalla suoltaa tajuntaamme täyttävää tunteiden massaa. 

 

Värien avulla Rothko kuvaa erilaisia mielentiloja, toiveikkaita, epävarmoja, synkkiä - ja viimeisissä töissään juuri noita harmaita ja epätoivoisia. Mielessämme kamppailevat usein ristiriitaiset tunteet, näkemistavat ja tulevaisuuden odotukset kuvattuina kenttien eri sävyillä. Viimeisissä töissä ei enää näy mitään takana olevaa todellisuutta, on vain mielentila. Jos maalauksissa olisi jokin tunnistettava objekti, huomiomme ja tulkintamme kiinnittyisi heti tuohon objektiin, sen merkitykseen, kun taiteilija onkin halunnut kohdistaa huomiomme siihen mielentilaan, jossa hän on maalauksen tehnyt ja jonka hän haluaa herättää myös katsojassa. Töiden asetelma - kenttien takaa pilkottava 'maailma' - viittaa siihen, että mielentilat jollain tavalla määräytyvät taiteilijan suhteesta maailmaan tai sitten johonkin ylimaalliseen, mikä sitten kullekin katsojalle on pinnan alla oleva syvällisempi näkemys. Rothkon työt nostavat "pintaan" pinnallisuuden viekoituksen ehkä selvemmin kuin muiden abstraktin ekspressionistien työt juuri noiden ensi näkemältä yhtenäisten väripintojen kautta. Rothko vertasi töitään Mozartin musiikkiin.

 

Rothkon omien elämänvaiheiden valossa nuo maailmasta erottavat verhot kuvaavat Rothkon ulkopuolisuutta. Vaikka hän oli vasta 10-vuotias tullessaan Latviasta Yhdysvaltoihin, niin ulkopuolisuuden tunne taisi jäädä olemisen pohjavireeksi - kuten muillakin ryhmään kuuluneilla maahanmuuttajilla (Gorky, de Koonig). Jos viittaus on uskonnollinen, niin tavallaan syy on sama. Joissain aiemman kauden uskontoon viittaavissa töissä näkyy ortodoksisen sipulikirkon hahmo. Rothko kasvoi juutalaisessa perheessä, mutta en tiedä pitikö hän kiinni tuosta perinteestä. Joka tapauksessa juutalainen tausta ja lisäksi kriittinen ajatelutapa saivat aikaan sen, että hänen stipendinsä yliopistossa (taisi olla Yale) katkaistiin yhden vuoden jälkeen. Sitten hän sai aluksi elättää itsensä erilaisilla töillä, mitä vastaan tuli. Ulkopuolisuus on osittain ollut myös valinta. Hän ei ole halunnutkaan tulla imaistuksi periamerikkalaiseen elämänmuotoon vaan on töillään halunnut tehdä siihen eron. Ja tämä valinta asemoi jälleen taiteen suhteessa annettuun elämismaailmaan ja sen maailmantulkintoihin.

Rothko oli realisti, joka halusi irrottaa ajattelun jokapäiväisten mielikuvien hurmaavasta mutta myös huumavasta virrasta. Tämä tulkinta ei tahdo sanoa, että kun olet nähnyt yhden, olet nähnyt ne kaikki. Siksi tuo on vain tulkinta-avain. Jokaisessa maalauksessa on oma tunnelmansa ja objektien suhteet omanlaisiaan. Vielä vähemmän tämä on yleinen tulkinta abstraktista taiteesta. Kaikki abstraktin taiteen edustajat eivät väittäneet olevansa realisteja. Pollock luonnehti itseään ekspressionistiksi ja ehkä palaan näihin muihin myöhemmin. Olisi esimerkiksi kiinnostavaa katsoa Rothkon ja Mondrianin teoksia rinnakkain: Rothkon maailman tärkeät asiat ovat ongelmallisia, ristiriitaisikin; Mondrianin maailma on jäsentynyt, suunniteltu, hallittu.

Duchampin pisuaari

Taiteen määrittely sosiaalisena aktina

Viime vuosisadan kuvataiteen kohahduttavimpia töitä olivat Marcel Duchampin ’ready-made’ työt, joista kuuluisin lienee New Yorkin Museum of Modern Art -näyttelyssä oleva ’Fountain’ (1917, Suihkulähde). Tuo työ on rautakaupan hyllyltä haettu pisuaari. Työn tekijäksi Duchamp laittoi R. Mutt, joka itse asiassa oli se valimo, missä pisuaari oli tehty. Ensimmäinen tällainen ready-made työ taisi olla pullonkuivausteline vuodelta 1914, jonka kopio (Duchampin signeeraamana) on Tukholman Modernin Taiteen museossa. Sarjaan kuuluivat mm. polkupyörän vanne, lapio ja mitä kaikkea.

Ymmärrettävistä työt herättivät hämmennystä, huvittuneisuutta ja ehkä suuttumustakin aikalaiskatsojissa ja tekevät näin yhä taidehistorioissa – no ei ehkä enää suuttumusta. Nykyään työt saavat ymmärrystäkin ja yleinen myönteinen tulkinta on se, että Duchamp halusi töillään sanoa sen, että taiteilija itse määrittelee, mikä on taidetta, ja se voi olla sitten vaikka valmis tehdasvalmiste. Ensimmäisen maailmansodan aikoihin syntyi Dadaismi, joka pilkkasi porvarillista kaunosieluisuutta keskellä sodan kauheuksia. Duchamp pyöri noissa porukoissa, mutta piti itse asian julistukseen etäisyyttä. Hänen sanomansa oli ajattomampi. 

Kriittisten näkemysten mukaan työt ovat lähinnä taiteilijaveijarin, irvileuan kujeita. Tällä tavalla töitä kommentoi mm. Danto, joka puolestaan hullaantui Andy Warholin työstä, kasasta säilyke-elintarvike­rasioiden jäljitelmiä (1964 ?). Erona Duchampin ready-made töihin Warholin työt eivät ole kaupan hyllyltä haettuja tuotteita vaan ne esittävät sellaisia. Niiden sanoma liittyy siis viittaukseen moderniin elämän­muotoon. 

Huolimatta Duchampin ja Warholin töiden ilmeisestä erosta, ne kumpikin korostuneesti määrittelevät myös uudelleen taiteen käsitteen. Tavallaan jokainen uusi tyylisuunta tekee niin, esimerkiksi abstrakti taide määrittelee uudelleen myös perinteisen esittävän taiteen, kuten Danto itse kirjoitti mielenkiintoisessa artikkelissaan ’60-luvulla. Niinpä ihmettelenkin Danton tuomiota Duchampin töistä. Duchampin töillä – tai paremminkin niihin liittyneellä tarkoituksellisella taide-elämän hämmentämisellä – on kauaskantoisempi merkitys taiteen määrittelyn kannalta kuin vain se, että teollinenkin tuote voi olla taidetta. Emmehän noiden Duchampin tempausten jälkeenkään katsele rautakaupan hyllyjä ikään kuin hyllyillä olisi taide-esineitä. Duchampin viesti saattoi vesittyä osin siksi, että hän toisti samaa juttua, jolloin katsojien huomio kiinnittyikin noihin esineisiin, että mitähän hän taas on laittanut esille. Duchampilla ei ehkä ollut mielessään selvästi ilmaistua ajatusta siitä, miten taideteokset kautta aikain ovat saaneet sen statuksen, siis olla taideteoksia, vaikka hän juuri noilla tempauksillaan sen osoitti. Ärsykkeen näiden esineiden esille laittoon Duchamp sai kuitenkin siitä, että hänen maalaustaan "Portaita laskeutuva alaston" ei hyväksytty riippumattomien taiteilijoiden näyttelyyn. Teos on eräänlainen kubismin laajennus, jossa mukana on aikaulottuvuus.

Duchampin tempaukset voi – ja niin uskon, tulee – tulkita niin, että esimerkiksi Keskiajan tuhannet madonna ja lapsi -maalaukset eivät olleet taidetta niin kauan kuin riippuivat kirkkojen seinillä tehtävänään kuvittaa Raamatun kertomusta ja herättää katsojassa uskonnollisen tunteen. Niistä tuli taidetta sen jälkeen, kun ne irrotettiin tuosta alkuperäisestä funktiostaan ja tuotiin taidenäyttelyyn, tai ihmisten olohuoneisiin, asetettuina altiiksi arvioitaviksi kuvina. Siis noilla performansseillaan Duchamp osoitti sen, että länsimainen taide määritellään siinä sosiaalisessa toiminnassa, jossa katsoja asettuu katsomaan jotain taiteena. Ja tämä koskee siis kaikkea taidetta, niin muotokuvia ja maisemia kuin abstrakteja sommitelmiakin. 

Töiden saamisella taidenäyttelyihin on ollut lähes ratkaiseva merkitys siinä, miten taiteilijat itse ovat  uskoneet siihen, että he tekevät taidetta. Impressionismi ja sen kanssa liittounut varhainen modernismi (termi tuli käyttöön vasta paljon myöhemmin) syntyivät taidesuuntauksina, koska taiteilijat eivät saaneet töitään Ranskan taideakatemian salongin vuosinäyttelyihin. Taiteilijat laittoivat pystyyn omia näyttelyitään, jotka kriitikot ensin haukkuivat pystyyn, koska työt eivät olleet sen ajan akateemisen perinteen mukaisesti näköiskuvia antiikin mytologisista hahmoista, mikä sinänsä on jo ajatuksellinen mahdottomuus. Näin ollen taiteilija kyllä luo taideteoksen vaikka lapiosta, mutta vasta näytteille panon sosiaalinen akti (ja siis jonkin sosiaalisen instituution, vaikka vain taiteilijaryhmän toimi) määrittelee teoksen kuuluvan kategoriaan taide, sen mikä on taidetta. Olennaista tässä on se, että katsoja asetetaan katsomaan työtä taideteoksena. Viime kesänä kävimme eräässä Berliinin taidemuseossa, jossa taiteilija­pariskunnan (valitettavasti en muista tekijöitä) näyttely oli huone, jossa oli luonnollisen kokoisia katselija­hahmoja, jotka katselivat edessään olevia teoksia. Katselijat sai puhumaan epäselvää mokellusta, kun painoi niiden rintamukseen laitetun laitteen nappia. Näyttely havainnollisti metatasolla taidenäyttelykoke­muksen merkitystä taiteelle.

 

Taiteen rajaa piirtävät toiselta suunnalta instituutioiden ulkopuoliset ns. ite-taiteilijoiden työt, joita on esillä pihoilla ja porttien pielissä. Näitä ei ainakaan virallisesti pidetä taideteoksina - ennen kuin joku intendentti kiikuttaa sellaisen museoonsa.

Tämä tulkinta ei selitä sitä, mikä niissä töissä on taiteellista. Tuo näkemys syntyy taiteilijan työnsä esillepanon aloittamasta vuoropuhelusta, johon osallistuvat taiteilija, kriitikot ja muut katsojat. Se vuoropuhelu ei lopu koskaan eikä välttämättä tule valmiiksi edes jo ikonisen aseman saaneiden töiden osalta. Aina voi etsiä uusia tulkintoja.

Kirjallisuutta
Dawtrey et al., Investigating modern art
Danto, Taiteen nykyhetki

Dokumenttifilmi: https://youtu.be/Xvtiz_9Ihho

Tarina ja tulkinta

Tie, temppeli, tarina ja tulkinta

Ensi näkemältä kertomuksen, elokuvan, näytelmän tai romaanin, tulkintaa saattavat vaikeuttaa tarinan juonenkuljetukseen epämukavasti istuva kohta tai kerronnan tyylillinen omituisuus. Aiemmin käsittelin esimerkkinä Antonionin elokuvaa Blow-up, jossa katsojaa hämmentää heti aloituskohtauksessa esiin ryntäävä hälisevä, maskeerattu joukko. Kohtaus on kuitenkin avain elokuvan tulkintaan, ja juuri sen vuoksi, että itse tarinan kannalta sillä kohtauksella tai saman joukkion pantomiimilla loppukohtauksessa ei ole mieltä. Elokuvan tarinaan on upotettu lyhyt dialogi, jossa päähenkilön ystävä, taiteilija, osoittaa abstrakti taulunsa kohtaa, jossa hän näkee jalan, ja sanoo sitä tulkinta-avaimeksi.

Kerronnan häiritsevät piirteet siis itse asiassa auttavat tulkitsemista, koska ilman niitä katsojalle tai lukijalle ei välttämättä edes herää tarvetta alkaa tulkita tarinaa. Hänelle jää vain tunnekokemus, jonka perusteella hän joko pitää tarinassa tai on pitämättä. Sitten kun tarinaan liitetään jotain omituista, tuo elämys häiriin­tyy, ja jos sittenkään kokijassa ei synny kysymystä tulkinnasta, hän yleensä pitää tarinaa omituisena ja jopa epäonnistuneena. Tarinan kertoja, kirjailija tai elokuvaohjaa, joutuu tasapainoilemaan kerronnan element­tien kanssa. Jos tarina on aivan omituinen tai kerrottu epäluontevasti, katsoja ei viitsi paneutua teokseen. Jos tarina on sujuvasti kerrottu nyyhkyjuttu, joka vetoaa tunteisiin, niin kertojan sanoma jää tavoitta­matta (jos sanomaa on). Edellinen tapaus vaikutaa flopilta, jälkimmäinen voi saada suuren yleisön kehut ja ehkä kriitikkojen tuomion – but who cares. No, tarinaan sujuvasti upotettu vertauskuvallinen aines on kuitenkin ehkä se tyypillisin tapa teoksen sanoman syventämiseksi ja voi toki toimia aivan hienosti, kuten alla Fellinin filmissä. Siihen kuitenkin liittyy yksi ongelma, josta enemmän jäljempänä- Klassikkoteoksia ovat sitten ne, joissa tarina toimii ja jotka jollain oudolla tavalla jättävät katsojalle kysymyksiä, jotka vaativat uusia katselukertoja. Otan tähän esimerkkinä kaksi klassikkoa, Fellinin ’Tie’ (’La Strada’) ja Kurosawan ’Rashomon, paholaisen temppeli’.

Elementtien tasapainon kannalta Tie on lähempänä sitä toteutustapaa, joka rakentuu katsojan tunne-elämyksen varaan. Kurosawan filmin tarina on sinänsä koskettava, mutta kun sama tarina kerrotaan neljään kertaa, käy kyllä selville, että tarina itsessään ei ole se juttu.Elokuvien yksi yhteinen piirre on kuvauksen elementtien vähäisyys ja yksinkertaisuus. Tie on kuin satu ja Rashomon on kuin teatteriesitys.

Fellinin klassikon voi katsoa (ja on katsottu) liikuttavana kertomuksena öykkäristä (Zampano) ja hänen kaltoin kohtelemastaan herkästä, mutta hieman yksin­ker­taisesta naisesta (Gelsomina). Katsoja tietenkin kokee tilanteen ärsyttävänä ja säälii kummankin kohtaloa. Kerronnan särö tulee elokuvan lopussa, kun Zampano tuntee tehneensä väärin ja tietää menettäneensä jotain sellaista, jota hän ei kuitenkaan tajua. Elokuvan kuuluisa tunnussävel, jota Gelsomina trumpetilla soittaa, toimii herätyksenä Zampanolle ja symolisena vihjeenä kohti tarinan tulkintaa. 

Kurosawan elokuva alkaa heti kysymyksellä, miten tarina pitäisi ymmärtää. Sadetta pitävät talonpoika ja munkki päivittelevät, että he eivät ymmärrä kolmelta ei henkilöltä kuulemaansa kertomusta. Erikoisella kerrontatekniikalla katsoja asetetaan tuomarin paikalle. Henkilöt kertovat tarinan tuomarille, jota ei näytetä. Ja kun he kertovat sen katsoen suoraan kameraan, he kertovat sen katsojalle. Esitys on hyvin näyttämöllinen. Voinee sanoa, että elokuvan viihdearvo tunnetasolla ei ole korkealla.

Kurosawan elokuvan sanoma on varsin ilmeinen. Jokainen kolmesta kuullusta kertomuksesta on kertojan omia tarkoitusperiä varten muokattu versio, jollain lailla valheellinen. Paljastuu, että talonpoika on itsekin nähnyt kerrottavan tapauksen. Hän kertoo oman versionsa, mutta jättää pois yhden seikan, joka näyttää hänenkin itsekkyyden. Hän kuitenkin tunnistaa sen ja häpeää sitä. Näin munkki voi sanoa, että hänen uskonsa ihmiseen on palautunut. Hän ojentaa hylätyn vauvan talonpojan huostaan. Jos tulevan sukupolven saavat kasvattaa sellaiset ihmiset, jotka tunnistavat itsekkyyden kirouksen ja häpeävät sitä, maailmalla on vielä toivoa.

Fellinin Tien hienovaraisempi kerronta jättää enemmän tilaa tulkinnoille, mitä voi pitää elokuvan yhtenä onnistumisen merkkinä. Itse koen elokuvan sanoman näin: Zampano elää täysin vain viettiensä ja eläimel­listen tarpeidensa viemänä. Häneltä puuttuvat kyky empatiaan ja kyky ymmärtää taiteessa ilmenevää kauneutta, siis inhimillisen olemisen perusominaisuudet. Lopulta Zampano tunnetasolla sen huomaa, mutta ei kuitenkaan ymmärrä. Itsekkyys elämän merkityksettömyyden ilmentäjänä on myös läsnä. Gelsomina valitsee omaksi tiekseen seurata Zampanoa, vaikka se tietää vain kärsimyksiä. Trapetsitaiteilija, Il Matto ('Hullu'), osoitti Gelsominalle, että jokaisella ihmisellä on tarkoitus, joka tulee esille siinä, mikä merkitys hänelle on muille. Näin siihen asti, kun Zampano surmaa Hullun. Sitä Gelsomina ei enää voi ymmärtää.

 

Tarinaan upotetussa vertauskuvallisessa elementissä, ikään kuin siihen kuuluvana asiana, on haasteena se, että teoksen sanoma ei välttämättä kannan tarinan yli. Vertaus selittää tarinaa, mutta sen yleistettävyys voi juuri siksi kärsiä. Paul Haggisin hienossa elokuvassa In the Valley of Elah kadonnutta poikaansa etsivä Hank Deerfield (Tommmy Lee Jones) kertoo naisetsivän pienelle pojalle Raamatun kertomuksen Davidista ja Goljatista. Tarina vertautuu tuon naisetsivän, Emily Sandersin rohkeuteen osoittaa häneen kohdistuneet alentuvat ennakkoluulot vääriksi. Kun vertauskuva on raamatullinen, niin varmaan se katsojan mielessä kantaa tämän yksittäisen henkilöhistorian yli.Tunnetasolla se toimii eikä oikeastaan ole välttämätön itse tarinan kannalta.