Maailmankuvat, taiteet

Taiteet ja ajan henki

(For English version click here)
Ihmiskunnan historiallisen ajan näkyviä ilmenemismuotoja ovat erilaiset kulttuurin artefaktit. Näihin voi tietenkin lukea kaikki ihmisten tekemät asiat, rakennukset, tiet ja muu infrastruktuuri yhtä lailla kuin taide-esineet tai symbolisessa muodossa säilyneet henkiset tuotteet kuten musiikki. Niissäkin asioissa, joita emme ensi sijassa pidä taide-esineinä, voi olla mukana käytännöllisen tarkoituksen lisäksi esteettinen puoli. Nykyään sanomme, että tuo esteettinen on osa tuotteen design-ulottuvuutta. Kuvien, veistosten, eloku­vien, kirjalli­suu­den, musiikin ja muiden henkisten substanssien osuus ainakin kehittyneiden maiden ihmis­ten ajan käytössä on huomat­tava. Urheilu ja viihde vienevät voiton vapaa-ajan käytössä, mutta taiteen ja viihteen rajanveto onkin usein keinotekoinen. Vaikka taiteet ovat tärkeitä ihmisten elämäs­sä maailman­kuvaa määrittelevänä osana, niiden ymmärtäminen on tuntunut vaikealta ja aiheuttanut paljon hämmen­nystä. Viimeisten sadan vuoden aikana hämmennys on vain lisääntynyt, kun taiteen käsitteellinen rajaami­nen on tullut vaikeammaksi. Sata vuotta sitten syntyi abstrakti taide ja Marcel Duchamp hämmensi asiaa tarjoamalla näyttelyyn tavallisen polkupyörän vanteen ja pisoaarin. 

Tässä en aio esitellä kattavasti historiallisia tai nykykeskustelussa vaikuttavia näkemyksiä muutoin kuin missä kohdassa haluan selventää kriittisiä rajalinjoja. Kirjastosta löytyy runsaasti suomennettua kirjalli­suutta aiheesta. A.C. Danton artikkelikokoelma Taiteen nykyhetki antaa sopivia ärsykkeitä, vaikka kirjan nimi onkin hieman harhaanjohtava – ainakin suomennoksessa – kun mukana on Renessanssinkin taidetta. Vaikuttavana lähteenä mainitsen myös Göran Schildtin teoksen Cézanne, joka yhden 1800-luvun tärkeän taiteilijan kautta valaisee hienosti taiteen olemusta. Tähän teok­seen taas minut johdatti Hannu Raittilan esseekokoelma Liikkumaton liikuttaja. Tarkastelun lähtökohtana on elämismaail­mamme. Uskon, että estetiikan ja taiteenkin ymmärtämi­sessä se on hyvä lähtö­kohta. Tarkaste­lemme ensin peruskäsitteitä.

Keskustelu taiteista liittyy tietenkin kiinteästi estetiikan käsitteeseen, mutta estetiikka katsoo elämismaa­ilmaamme laajemmin kuin vain taiteiden näkökulmasta. Kaikessa havainnoinnissa voimme tunnistaa esteet­tisen piirteen, jos pysähdymme asiaa siltä kannalta miettimään. Itse asiassa uskon, että se on aina mukana kokemuksessa, mutta se voi olla taka-alalla, kun huomiomme on ensi sijassa kiinnit­tynyt muuhun. Esteetti­sellä kokemuksella tarkoitan nyt sitä, että havaintoon liittyy tunne, jota voimme hyvin karkeasti sanoa kauneudeksi tai rumuudeksi. Esimerkiksi minulla on paha taipumus laittaa tavutuksia tekstinkäsittelyohjel­malla kesken kirjoitustyön, kun oikea liehureuna häiritsee silmääni. 

Taiteen käsitteen määrittely on itsessään estetiikan filosofien keskeisen pohdinnan aiheena. Kun on esitetty vahvoja perusteita sille, että taidetta ei voi määritellä (Weitz), niin tässä ei ole nyt viisasta aluksi kiinnittää mitään määritelmää. Taidekin on ylittänyt estetiikan rajat ja etsii monia tapoja tarkastella maailmaa ja luo uusia asioita ihmeteltäväksi. Taide haastaa kiinnostavalla tavalla elämismaailman esiymmärryksen horjutta­essaan totuttuja tulkintoja. Katsotaan asiaa muutaman historiallisen esimerkin valossa, lopusta alkuun. Avantgarde on aina tien näyttämistä, taiteen uudelleen määrittelyä ja huomaamme, että elämismaailma nousee esille käsitteellisestikin.

Danton artikkeli Christian Boltanskista ottaa elämismaailman (Lebenswelt) itsessään tarkasteluun kiinnos­tavalla tavalla. Danton arvioi Boltanskin näyttelyä ja erityisesti työtä, jossa paitoja (elämismaailman arkisia esineitä) on ripustettu esille. ”Se näkö­kulman muutos, jonka myötä Lebensweltin esineet ensin tarjoutuvat avantgarde-tyyppisenä taiteena pala­takseen sitten takaisin Lebensweltin piiriin muodostuen itse itsensä veratuskuviksi, olennoikin uskoakseni Boltanskin tavoitteita taiteilijana.(Danton 1989, s. 245). Danton käyttää runsaasti ilmaisua ”olennoida” viittaamaan taideteoksen kykyyn nostaa esille käsitteellisesti ja esteettisesti tärkeä näkökulma. Danton saa tukea myös toiselta arvioijalta: ”Mary Jane Jacobin esseen mukaan ’Boltanskin korkein päämäärä on, että hänen taidettaan erehdyttäisiin pitämään elämänä itse­nään’” (sama). Boltanskin oma lausunto vahvistaa tämän: ”On selvää, että kaikki teokseni ennemmin tai myöhemmin paljastuvat taiteeksi. Minulle kiehtovin hetki on se, jolloin katsoja ei vielä ole tajunnut niiden taideluon­netta…” (s. 248). Tällä rajalla, elämismaa­ilma (aina jo esiymmärretty) – taide – taiteen tulkinta, oma tarkas­teluni liikkuu. Mielessä olevia kysymyksiä ovat: Missä määrin taiteen artefaktit kuuluvat elämis­maail­maan? Missä määrin taiteen traditio antaa esiymmärryksen välineet tulkita vanhaa ja uutta taidetta? Miksi ja miten koemme jotain taiteena?

Danton artikkelin viimeinen kappale antaakin jo melko suoraan vastauksen viimeiseen kysymykseen. Katsoja tietää tulevansa taidenäyttelyyn, kun hän maksaa pääsymaksun ja kaikki muu rekvisiitta todistaa taidenäyttelystä. Taiteen institutionaalinen kehys kyllä paljastaa esillä olevat artefaktit taiteeksi, mutta erehtymisen mahdollisuus toki jää. Vähän aikaa sitten uutisoitiin, että siivoojat olivat korjanneet eräästä näyttelystä samppanjapulloja sisältävän installaation luullen niiden jääneen edellisen illan avajaisista. Työ oli siis ainakin ollut hyvin realistinen. Joka tapauksessa kulttuurilaitokset kuuluvat elämismaailmaamme ja tiedämme, että sieltä taidetta löytyy.

Kun mennään parikymmentä vuotta ajassa taaksepäin, tullaan Danton mukaan yhteen viime vuosisadan suurimpaan taiteen murrokseen. Andy Warhol toi vuonna 1964 näyttelyyn tarkkoja Brillo-rasioiden kopi­oita. Danto vertaa tätä 50 vuotta aiemmin tapahtuneeseen Duchampin temppuun, kun tämä tarjosi näytte­lyyn ready-made tavaroita: pyörän rengas, oikea pisoaari, lapio jne. Krausserin toimittamassa histo­riikissa Duchampin kujetta pide­tään nerokkaimpana taiteen määrittelyn kyseenalaistajana. Danto pitää niitä lähinnä vitseinä, ”syrjästä­katsojan tirskuntaa”. En ota kantaa siihen, kumpi on merkittävämpää taiteen historiassa. Niiden merkitys­viittaus on kuitenkin erilainen. Duchampin eleet olivat kannanotto taiteeseen, taiteen sisäistä polemiikkia: taide voisi olla vaikka tätä. Ja vain tämä viesti niistä on jäänyt elämään, ehkä anekdoottina. Warhol rasiat ilmaisivat: ”Maailma on tällainen, teol­listen sarjatuotteiden maailma, (eikä tarvinne sanoa, että katsot nyt taiteilijan näkemystä siitä).” Rasioi­den kopiot olivat repre­sentaatioita, jotka viittasivat oikeisiin rasioihin, ja viittaussuhde oli yleinen. Ne olisivat voineet olla vaikka pesuainepakkausten kopioita tai säilykepurkkeja (joita Warhol myös näytti maalauk­sis­saan). Tietenkin Warhol myös rikkoi vakiin­tuneen kuvataiteen paradigman laittamalla esille oikean näköisiä rasioita eikä vain maalannut niistä kuvaa. Teoksen merkitys nyt taas 50 vuoden jälkeen nähtynä oli kuitenkin viittaussuhteessa. Dantolle merkitys oli silloin läsnä olevana todistajana: Taide on nyt tätä.

Taiteen historian merkkiteokset ovat aina määritelleet taidetta uudestaan, jollain tavalla. Tulkinnat taite­kohtien sijoittumisesta vaihtelevat (kuten edellä). Danton mielestä Gauguin loi modernismin pohjan, Schildt puolestaan antaa kunnian Cézannelle. Schildtin näkemystä tukee se, että Gauguin itse piti Cézannea yhtenä esikuvanaan. Oli miten oli, oleellinen huomio (kummallakin kirjoittajalla) on, että modernismin synnyn keskeinen edellytys oli vapauttaa maalaus seinään tuodun, kehystetyn ikkunan roolista, ikkunan josta maailma näkyi realistisesti sen eteen asettuneen katsojan näkökulmasta. Modernismissa taulu on taulu ja taiteilija voi asetella viivansa ja väripintansa niin kuin haluaa, aihe on toissijainen. 

Ikkuna-metafora syntyi Renessanssin myötä, kun Giotto keksi kuvata aiheen keskeisperspektiivissä 1300-luvulla.  Massaccio, Alberti ja muut löysivät tekniikan uudelleen 1400-luvulla. Silloin aiheet olivat oikeita maailmassa näkyviä asioita, eivät vain taiteilijan ikonisia näkemyksiä Raamatun kertomuksista, vaikka ne edelleen usein olivat Raamatun kuvitusta. Karkeasti yleistäen maalaustaide oli seuraavat reilut 600 vuotta tuon katsojalle luodun illuusion tekemistä yhä paremmin. Modernismi on tuon illuusion purkamista aina uusin keinoin, kunnes on päästy tilanteeseen, jossa mitään uutta paradigmaa ei voi enää keksiä. Mikä tahansa voi olla taidetta eikä taidetta voi ulkoisten tuntomerkkien perusteella erottaa ei-taiteesta. Taide on Danton mukaan tullut päätepisteeseen. Eikö tilannetta voi siis tulkita niin, että taide on vapautunut itsensä etsimisen vimmasta. Se voi olla rauhassa esillä ja sanoa sanottavansa. Esteettiset ilmaisun mahdol­lisuudet ovat kuitenkin rajattomat. Vastaavanlainen vapautusliike kuin kuvataiteissa on ollut myös kirjalli­suudessa ja musiikissa. Kirjallisuuden osalta viittaan mainittuun Hannu Raittilan esseekokoelmaan.

Taiteilijoiden tekemä taiteen määrittely ja vapauttaminen on tietenkin tarkoittanut myös taitelijan määrit­telyä ja saattamista vapaaksi taiteilijaksi. Vapauttaminen tarkoittaa sitä, että taiteilija saa valita aiheensa vapaasti ja toteuttaa teoksen niin kuin itse parhaaksi katsoo. Taiteilijat ovat usein olleet ajattelun vapautuk­sen eturintamassa, koska heidän luova työnsä on julkisesti haastanut totutut tai yhteiskunnallisten instituu­tioiden määräämät maailmankuvat. Kuuluisa esimerkki on Veronese, joka joutui puolustamaan inkvisition edessä suurta teosta Kaanaan häät, kun hän oli sijoittanut työhön Jeesuksen ympärille kirkon mielestä sopimattomia hahmoja, narreja ja kääpiöitä (itsensä ja taiteilijakollegojensa lisäksi). Hän kuitenkin sai puolustaa työtään ja selvisi syytöksistä vaihtamalla työn nimen. Aina tätä puolustusmahdollisuuttakaan ei ole ollut. Stalinin aikana taiteilijoiden (oman terveyden kannalta) ”terve” itsesensuuri ohjasi tuotannon hyväksytyille urille. Velazquezen kuuluisa Hovinaiset (Las Meninas) on myös taiteilijan kannanotto siihen, että taiteilija ei ole enää käsityöläinen vaan henkisen työn tekijä. Hänen aikanaan taiteilijaa pidettiin ylei­sesti vielä käsityöläisenä – ei vapaana taiteilijana – eikä taiteilija siksi voinut saada ritarin arvoa. Velazquez kuitenkin lunasti töillään tuon arvon ja osoittaa se maalauksessaan vyöllään olevilla avaimilla. Tästä teoksesta lienee kirjoitettu enemmän kuin mistään muusta maalauksesta.

Taideinstituutioiden oma vallankäyttö on yhtä lailla vaikuttanut tai ainakin yrittänyt vaikuttaa taiteilijoiden tekemisiin ja vaikuttaa edelleen esimerkiksi apurahojen kautta. Tästä tunnettu esimerkki on Ranskan taide­akatemian suhtautuminen impressionistien töihin, kun ne järjestelmällisesti suljettiin pois akatemian vuosi­näyttelyistä. Tämä syrjintä todennäköisesti juuri synnytti impressionismin omana taidesuuntauksena, kun taiteilijat kokosivat työnsä omiin yhteisnäyttelyihinsä, ja erään arvostelijan luonnehdinta Monet’n työstä ”impressioksi” leimasi koko ryhmän tyylin. Kävi vain niin, että juuri akatemian suosiman perinteisiin juut­tuneet työt ovat jääneet täysin unohduksiin. Lopulta taiteilijoiden uusi näkemys siis käännytti kriitikoiden ja valistuneet yleisön mielen. Ainakin kulttuuriväen taiteellinen maku muuttui. 

Impressionistien tilannetta on kiinnostava verrata heidän tosialliseen edeltäjäänsä Turneriin, joka jo var­haisten töidensä avulla pääsi Englannin taideakatemian jäseneksi ja sai myöhemmänkin kauden työt näyt­te­lyihin. Yleisön makua muutamaa tukijaa lukuun ottamatta hän vain ei onnistunut muokkaamaan niin, että se olisi nähnyt töiden todellisen arvon. Turner kuitenkin itse tiesi sen ja testamenttasi kaikki työnsä valtiolle julki­sesti esille pantavaksi. Jälleen kävi niin, että monet muut samanaikaiset silotellut maalauk­set ovat unoh­tuneet. Uudessa Turner -elokuvassa Turnerin visio on pienellä kohtauksella havainnollistettu, kun hän jo iäkkäänä taiteilijana käy näyttelyssä ja vilkaisee hymyillen pariin sinänsä teknisesti taitavaan mutta taiteel­lisesti lapselliseen teokseen. Yleisön suhtautuminen taas tehdään elokuvassa selväksi huomat­tavan karkealla tavalla pilkallisen varietee-esityksen kautta. Tuon aikakauden traditiot mullistavien taitei­lijoiden (ei vain impressionistien) avaukset loivat pohjan edellä kuvatulle kaikkien raja-aitojen kaatamiselle.

Taiteilijan aseman muuttuminen käsityöläisestä itsenäiseksi uutta luovaksi vapaaksi taiteilijaksi merkitsi myös taideteoksen merkityksen muuttumista. Teos ei ole enää vain symbolinen Raamatun kuvitus tai ikkuna todellisuuteen vaan tarkastelun kohde itsessään. Taide on rikastettua todellisuutta. Schildtin Cézanne -kirjan keskeinen teema on juuri tulkita Cézannen elämäntyö pyrkimyksenä nostaa taideteos esille itsenäisen tarkastelun kohteena.  Eikö tällöin teoksen katsojakin vapaudu lumouksesta katsoa teoksen kehysten läpi johonkin tuonpuoleiseen? (Wittgensteinin näkökulman muutos Tractatuksesta Filosofisiin tutki­muksiin on jollain lailla analoginen 1800-luvun loputa alkaneen taiteen muutoksen kanssa. Keskus­pers­pektiivistä luopuminen asemoi katsojan osaksi maailmaan pois solipsistisen tarkkailijan roolista. Se on keskeinen maailmankuvan muutos, joka ei kuitenkaan ole läpäissyt yhteiskuntaa.)

Taiteilija luo teoksen uudeksi maailman olioksi tai asiaksi. Taiteilijalla on oma maailmankuvansa ja katsojalla omansa. Niillä voi olla enemmän tai vähemmän yhtymäkohtia katsojasta riippuen. Se, kuinka hyvin taiteilija kykenee teoksellaan muokkaamaan omaa maailmankuvaansa, jää taiteilijan salaisuudeksi. Hän ei ehkä osaa kuvata sitä sen tarkemmin kuin mitä teoksillaan tekee. Teokset ovat hänen ilmaisuvälineensä. Katsoja, luki­ja tai kuulija koh­taa teoksen kulloisenkin maailmankuvansa ja elämismaailman esiymmärryksensä valossa. Ensim­mäinen kohtaaminen on teoksen kannalta viattomin, mutta ensi vaikutelma rakentuu havainnoijan sen hetkisen kokemuksen varaan muotoutuneen maailmankuvan kautta. Heidegger sanoo, että teos pystyt­tää maailman (Taideteoksen alkuperä). Puhummeko nyt samasta asiasta, jääköön taas ammatti­filosofien pohdittavaksi. Jotta teoksella olisi jotain annettavaa havainnoijalle, sen pitää tavalla tai toisella avautua mutta sen pitää myös tuoda havainnoijan maailmaan jotain uutta. Onko se uusi sellaista, että hänen maail­mankuvansa saa ärsykkeen jonkinlaiseen korjausliikkeeseen, riippuu työn vaikuttavuudesta suhteessa havainnoijan kykyyn ottaa teoksen sanoma vastaan. Teos on nyt osa havainnoijan elämismaail­maa, jollain lailla ymmärrettynä, todellisuutta rikastavana ja ehkä myös avaavana, tai sitten vielä käsittä­mättömänä, esillä olevana objektina. 

Teoksen haltuunotto vaatii oman ajattelu- tai sisäistämisprosessin. Uutta taidetta pidetään usein käsittä­mättömänä tai vaikeana. Ymmärtäjiä on aluksi vähän ja taide saa elitistisen leiman. Avantgardististen teosten ymmärtämisen vaikeus johtuu yleensä siitä, että teokset ovat itsessään kannanotto siihen, mikä on taidetta, mikä on maalaus tai sävellys. Havainnoijan esiymmärryksen keskeinen lähtökohta on nähdä teos taiteena ja kuulla sävellys musiikkina. Jos teoksen rakenne ei avaudu tuosta taiteen esiymmärryksestä, se jää tavoittamattomaksi ja ihmettelyn kohteeksi. Taiteilija voi tietenkin ampua niin paljon yli, että kukaan ei työtä ymmärrä, ja sitten voi kysyä, onko taiteilija ollut itsekään täydessä ymmärryksessä. Nykyinen koulu­sivistys ei ainakaan Suomessa anna paljon välineitä taiteiden vastaanottamiseen.

Taiteen uudet suuntaukset eivät ota mitään pois vanhemmilta teoksilta. Taide vain rikastuu entisestään. Teoksien tulkinnassa meidän tulee ottaa huomioon, mitä taiteessa on siihen mennessä tapahtunut, emmekä voi välttyä ajattelemasta teoksen oman aikakauden kontekstia. Kuitenkin kunnianhimoisten taiteilijoiden tavoite on ollut luoda ”ikuista” taidetta, ei vain aikakauden kuvia, ”ars longa, vita brevis”. Abstrakti taidekin tulee ymmärtää tästä näkökulmasta. Katsoja ei ymmär­tänyt teoksia, koska ne eivät esitä mitään ja taiteen kuului esittää jotain. Näkemättä jäi taiteen tehtävä kauneuden avaajana: Kuka kysyy ruskan värejä luonnossa katsellessaan, ymmärränkö tämän? Niinpä on turha kysyä sitä vaikkapa Rothkon suurten värikenttien äärellä. Kandisky havahtui abstraktin taiteen mah­dollisuuteen nähtyään yhden Monet’n heinäsuovaa esittävän maalauksen. Kandisky ei ensin tunnistanut kuvan aihetta vaan lumoutui työn värimaailmasta. Hän sitten kehitteli abs­traktin taiteen ideaa melko mysti­sen teosofisen filosofian avulla. Mitään yliluonnollista mystiikkaa värien kokemisen selittämisessä ei tarvita. Varmaan neurologian menetelmin voitaisiin mallintaa, mitä vaikutuksia värikom­positiot herättävät aivois­samme (ja lienee mallinnettukin), mutta estetiikka ei kuitenkaan selity sellaisilla malleilla. Jos joku yrittää kehittää siltä pohjalta esteettisen teorian, kohta tulee taiteilija, joka kumoaa teorian vastaesimerkillä.

Toisen maailmansodan jälkeistä amerikkalaisen abstraktin ekspressionismin kautta voi pitää eräänlaisena päätepisteenä renessanssista alkaneessa maalauksen merkityksen määrittelyssä. Arvioijat lukevat tähän koulukuntaan sellaisia taiteilijoita kuin Rothko, Pollock, Newman ja De Koonig. Oman tarkasteluni kannalta erityisen kiinnostava on Rothko, koska hän kiisti olevansa abstrakti taiteilija ja kuitenkin ilmeistä on, että hänen työnsä 40-luvun lopulta lähtien eivät esitä mitään näkyvän todellisuuden asioita. Vuodesta 1949 alkaen kaikki maalaukset ovat suurikokoisia teoksia, joihin on asetettu päällekkäin yhdestä muutamaan epätarkkarajaisia suorakulmioita. Suorakulmiot eivät juuri kosketa toisiaan ja taustan kapea värikenttä erottaa ne taulun reunasta. Kullakin suorakulmiolla on oma, lähes yhtenäinen värinsä, mutta joskus vaikuttaa siltä, että suorakulmion väri peittää takana olevan toisen värin.

Vuoden 1950 jälkeen Rothko ei enää julkisesti kommentoinut töitään, mutta yksityisessä kirjeenvaihdossa hän korosti sitä, että hänen työnsä eivät ole värikenttien sommitelmia vaan niissä olevat pelkistetyt suorakulmiot ovat objekteja, jotka korvaavat hänen töissään aiemmin esiintynet symboliset figuurit. Ne ovat itsessään ideoita. Töitä pitää katsoa niin, että katsoja kokee olevansa työn sisällä. Tästä Rothko oli tarkka antaessaan ohjeita töiden esille panosta. Hän vertasi teoksiaan musiikkiin ja jopa näyttämötai­teeseen. Ne eivät ole enää seinällä riippuvia tauluja vaan tarjoavat kokonaiskokemuksen kuten sävellys tai näytelmä. Tässä siis on tuotu päätepisteeseen maalauksen kokemus. Miten hyvin Rothko tässä onnistui, on tietenkin vaikea arvioida vain katsomalla kuvia hänen töistään. Seuraavalla Lontoon matkalla kohteena on Tate Gallery, jossa on kokoelma hänen lahjoittamia töitään. Rothko lienee ollut viimeisinä elinvuosinaan pettynyt siihen, että uusi taiteilijasukupolvi ei nähnyt hänen töidensä sanomaa.

Esteettinen maku on opittu ja muokkautuu aina uusien elämysten myötä. Kun perehdymme taiteiden historiaan katsomalla ja kuuntelemalla, makummekin kouliintuu. Syvällinen taideteos vaatii useamman koke­misen, jotta se avautuu. Jos joku kokee, että hänellä on synnynnäinen kyky sanoa, mikä on hyvää tai huonoa taidetta, hänen kannattaa varmaan ryhtyä taiteilijaksi tai säveltäjäksi. Maulla on myös sosiaalinen ulottuvuus. Ainakin uteliaisuutemme kehottaa meitä tutustumaan yleisesti arvostettuihin teoksiin. Siinä on myös omat vaaransa, jos emme luota lainkaan omaan makuumme vaan seuraamme trendejä ja tartumme muoti-ilmiöihin. Jonkin ”kulttuuritahon” kokoaman luettelon kuvataiteen suuntaan eniten vaikuttavista henkilöistä kärjessä on enimmäkseen taiteiden kerääjiä tai museoiden hankintapäätöksistä vastaavia ihmisiä. Joukossa on toki myös taiteilijoita, mutta he ovat valikoituneet luetteloon noiden muiden vaikut­tajien kautta. Taidehan-kinnoista päättävillä on luonnollisesti tavallista näyttelyissä kävijää laajempi sivistys taiteesta, joten heidän makunsa suosituksia voi olla hyvä ainakin kuunnella. Teoksen hintalappu taas kertoo työn hinnan, ei välttämättä sen taiteellista arvoa. Pankkitilin saldon ja taiteellisen maun välillä ei ole mitään välttämätöntä yhteyttä.

Danton Warholia käsittelevissä artikkeleissa kiinnittää huomion se, miten näyttelyyn esille laitetut Brillo-rasioiden kopiot pysäyttivät hänet havainnoijana. Vielä 25 vuotta myöhemmin hän muistelee kohtaamisen vaikuttavuutta ja sitä, että hän on saanut olla ensimmäisten joukossa todistamassa teoksen esille laittoa. Ensimmäistä kohtaamista ei voi toistaa ja lisäarvoa sille tuntuu antavan se, että on itse aivan ensimmäisten joukossa näkemässä työn. Danto saattoi hyvin olla näyttelyn avajaisissa, joten hän ei ollut kuullut mitään teoksista etukäteen. Tuo kokemus on saattanut vaikuttaa siihen, että Danto arvostaa Warholin taiteen niin korkealle. Vastaavaa kokemusta ”ensimmäisten joukossa” ei ole tainnut osua kohdalleni. Olen kyllä ollut näyttelyiden avajaisissa tai sävellysten kantaesityksissä, mutta teokset eivät ehkä ole olleet niin uusia uria uurtavia avauksia taidemaailmassa (tai en ole niitä sellaisiksi tunnistanut, mea culpa). 

Jokaisen teoksen, jonka on nähnyt, on kuitenkin nähnyt joskus ensimmäisen kerran. Toki on eri asia katsoa maalauksen kuvaa kirjasta kuin nähdä alkuperäinen työ. Otan tästä kaksi esimerkkiä. Tunsin jollain lailla edellä mainitun Velazquezin Hovinaiset -työn ja se oli jopa yksi syy matkustaa Madridiin, jotta olisi nähnyt työn Pradossa. Maalaus oli toki vaikuttava, mutta en tosiaan saanut siitä irti kaikkea pelkästään katsomalla. Myöhemmin kun olen lukenut muutaman esittelyn, teos on avautunut rikkaampana. Katsomalla saatu esteettinen koke­mus nivoutuu työn elementteihin kätkettyihin viesteihin, ja kätkettyjä ne ovat katsojalle, joka ei niistä ole saanut vihiä.

Toinen esimerkki on satunnainen kohtaaminen Hopperin Nighthawks -teoksen kanssa Chicagossa. En ollut nähnyt tai kuullut teoksesta aiemmin (lähes kolmekymmentä vuotta sitten sivistykseni oli tuolla tasolla). Maalaus pysäytti esteettisellä olemuksellaan. Teoksen konteksti avautui modernin kaupunkikulttuurin tuntemuksen kautta (joka taas oli hankittu katsomalla amerikkalaisia elokuvia ja mm lukemalla Chandlerin dekkareita). Maalaus pysäytetyllä tunnelmallaan luo herkemmän kuvan kaupungin yön yksinäisyy­destä kuin tapahtumia täynnä oleva ”film noir” elokuva. Se ei kuitenkaan ensi näkemältä vaadi syvällistä analyysia tullakseen ymmärretyksi eikä se sinänsä enää tee uusia avauksia maailmankuvaan, mutta teoksen synty­aikana tilanne saattoi olla toinen jopa amerikkalaiselle katsojalle. Kumpikin teos on säilyttänyt esteettisen vaikutta­vuutensa. Kaikki kolme viitattua teosta, Velazquez, Hopper ja Warhol ovat oman aikansa hengen ilmentäjiä, mutta myös maailmankuvaa jäsentäviä.

Musiikin hahmottaminen on luonnollisesti erilaista kuva- tai sanataiteisiin verrattuna. Kuuntelijan kyky tunnis­taa (kuulla jonakin) sävellyksen elementit riippuu jälleen kuuntelutottumuksista kuin myös nuotti­korvasta. Nuottikorvakin harjaantuu. Pelkästään kuunte­lemalla musiikki ei jäsenny käsitteellisesti, vaikka sen ilmaisut tulevat tutuiksi ja elämyksellisiksi musiikillisissa hahmoissaan, rytmissä, melodiassa ja harmo­niassa. Käsitteellinen hahmottaminen vaatii muusikon koulutuksen. Musiikin ymmärtämisessä on siis myös kysymys esiymmär­ryksen kypsyydestä. Konserttiin mennään odotuksella, että siellä kuullaan musiikkia. Jos kuultu äänimassa ei asetu tuon odo­tuksen raameihin, sävellys jää käsittämättömäksi. Musiikki kuuluu selvästi ja onneksi niiden antoisien taidelajien joukkoon, jotka eivät tyhjene ensimmäisellä kokemisella. Musiikkiin on syntynyt lopulta vaikeasti perusteltava kategorisointi kevyeen ja vakavaan musiikkiin. Saman­laisia affekteja voi kokea kaikessa musiikissa ja tylsiä ja tyhjänpäiväisiä sävellyksiä on niin kevyessä kuin vakavassakin musiikissa. Hyvästä sävellyksestä voi löytää uudella kuule­misella uusia piirteitä ja jo tutuiksi tulleet kohdat herättävät saman affektin. Samaa voi tietenkin sanoa myös elokuvasta, teatterista ja kirjalli­suudesta. 

Rikkain suhde teoksen ja elämismaailman välillä on kertovilla taiteilla, kirjallisuudella, teatterilla ja eloku­villa. Nämä taidemuodot voivat todella avata lukijalle tai katsojalle oman maailmansa, mutta niidenkin täytyy asettua vastaanottajan elämismaailmaan. Kirjallisuus ja erityisesti elokuva ovat muokanneet nykyajan ihmisen maailmankuvan yli arkisen ympäristön, ja arkinen ympäristö käsittää nykyään lähes koko maailman moninaisten viestimien kautta. Draaman tai­teissa ilmaisun kauneusarvot yhdistyvät kiinteästi moraalisiin pohdintoihin. Voimme tunnistaa elokuvia, jotka toimivat oman maailmankuvamme edustajina. Elokuvissa taide ja viihde kietoutuvat lähes väistämättä toisiinsa, koska elokuvien tuottaminen perustuu kannattavaan liiketoimintaan. Hyvässä elokuvassa viihteel­lisyys ja taiteellisuus eivät kuitenkaan välttämättä sulje toisiaan pois. Viihdyttävän tarinan takana ja päällä voi olla monia kerroksia, jotka antavat katsojalle sopivaa haastetta. Hitchcockin Vertigon ovat alan kriitikot arvioineen maailman parhaaksi elokuvaksi.

Taiteen määritelmän tai paremminkin taiteen olemuksen luonnehdinnan kiteytän institutionalististen ja historiapohjaisten määritel­mien tradition suuntaisesti ja hermeneuttisen näkemykseni mukaisesti näin: Taiteet koostuvat esille laitetuista teoksista, jotka koetaan aiempien teosten luoman esiymmärryksen pohjalta, mutta jotka myös usein muokkaavat sitä, mitä ymmärrämme taiteeksi. Taiteilijat määrittelevät taiteen. Siksi taiteen haltuunotto vaatii taiteen perinteen jonkinlaista tuntemusta, mutta sen ymmärtä­minen vaatii myös perinteen ylittämisen mahdollisuuden näkemistä.

Ihmisen olemisen kannalta taiteilla on mitä tärkein asema. Tietenkin elämisen perusedellytysten, ravinnon, suojan ja turvallisuuden, täytyy olla kunnossa ennen kuin taiteista voi nauttia. Nykyajan elämän ilmiöistä urheilulla ja muulla viihteellä on näkyvämpi asema ja on turha asettaa näitä ja taidetta toisiaan vastaan. Urhei­lua vain on vaikea hahmottaa jonkinlaiseksi maailmankuvaksi ja se vaatisi siten oman käsittelynsä. On monta urheilulajia, joihin liittyy esteettinen elementti. Jopa taiturillisia joukkuepelaajia voisi sanoa taiteili­joiksi omalla sarallaan. Lähes aina urheilulla on dramaattinen puoli. Urheilutapahtumassa voi kokea reaali­ajassa vastaavanlaisen jännityksen kuin konsertissa. 

Taide-elämyskin tapahtuu juuri sen kokemisen myötä. Se on tässä ja nyt totta, vaikka se on leikkiä. Taide ja urheilu ovat rikastettua todellisuutta. Kokemuksen kokonaisvaltaisuuteen ja ainutkertaisuuteen sisältyvät kuitenkin yhtäältä riski olemisen ja itsensä unohta­mi­sesta tai toisaalta sellaisesta narsismista, jossa kokemuksen yleisinhimillinen merkitys näkyy vain sen kautta, että minä olen sen kokenut. Kokemuksen lumouksesta kyllä toipuu, mutta narsistin voi olla vaikea huomata, että omaa ainutkertaista elämystä ei ole tarpeen jakaa kaikille muille, ”olin siellä minäkin”.   

Moni taiteilija on laittanut luomistyönsä maallisten arvojen yläpuolelle. He ovat eläneet taiteelleen, kuten Tosca lauloi, ja yhtä lailla taiteiden kokijoi­den elämässä ne voivat olla tärkeimpiä elämänarvoja. Kun elä­mämme on muuten suurin piirtein kohdal­laan, mekin voimme elää taiteille. Maailmankuvamme tiivistyy taideteoksissa.

Lisäsin elämismaailman havainnollistukseksi lyhyet tulkinnat kahdesta elokuvasta.
Duchampin syvempi tulkinta.

Maun sosiaalisia ulottuvuuksia käsittelen Bourdieun pohjalta .