Duchampin pisuaari

Taiteen määrittely sosiaalisena aktina

Viime vuosisadan kuvataiteen kohahduttavimpia töitä olivat Marcel Duchampin ’ready-made’ työt, joista kuuluisin lienee New Yorkin Museum of Modern Art -näyttelyssä oleva ’Fountain’ (1917, Suihkulähde). Tuo työ on rautakaupan hyllyltä haettu pisuaari. Työn tekijäksi Duchamp laittoi R. Mutt, joka itse asiassa oli se valimo, missä pisuaari oli tehty. Ensimmäinen tällainen ready-made työ taisi olla pullonkuivausteline vuodelta 1914, jonka kopio (Duchampin signeeraamana) on Tukholman Modernin Taiteen museossa. Sarjaan kuuluivat mm. polkupyörän vanne, lapio ja mitä kaikkea.

Ymmärrettävistä työt herättivät hämmennystä, huvittuneisuutta ja ehkä suuttumustakin aikalaiskatsojissa ja tekevät näin yhä taidehistorioissa – no ei ehkä enää suuttumusta. Nykyään työt saavat ymmärrystäkin ja yleinen myönteinen tulkinta on se, että Duchamp halusi töillään sanoa sen, että taiteilija itse määrittelee, mikä on taidetta, ja se voi olla sitten vaikka valmis tehdasvalmiste. Ensimmäisen maailmansodan aikoihin syntyi Dadaismi, joka pilkkasi porvarillista kaunosieluisuutta keskellä sodan kauheuksia. Duchamp pyöri noissa porukoissa, mutta piti itse asian julistukseen etäisyyttä. Hänen sanomansa oli ajattomampi. 

Kriittisten näkemysten mukaan työt ovat lähinnä taiteilijaveijarin, irvileuan kujeita. Tällä tavalla töitä kommentoi mm. Danto, joka puolestaan hullaantui Andy Warholin työstä, kasasta säilyke-elintarvike­rasioiden jäljitelmiä (1964 ?). Erona Duchampin ready-made töihin Warholin työt eivät ole kaupan hyllyltä haettuja tuotteita vaan ne esittävät sellaisia. Niiden sanoma liittyy siis viittaukseen moderniin elämän­muotoon. 

Huolimatta Duchampin ja Warholin töiden ilmeisestä erosta, ne kumpikin korostuneesti määrittelevät myös uudelleen taiteen käsitteen. Tavallaan jokainen uusi tyylisuunta tekee niin, esimerkiksi abstrakti taide määrittelee uudelleen myös perinteisen esittävän taiteen, kuten Danto itse kirjoitti mielenkiintoisessa artikkelissaan ’60-luvulla. Niinpä ihmettelenkin Danton tuomiota Duchampin töistä. Duchampin töillä – tai paremminkin niihin liittyneellä tarkoituksellisella taide-elämän hämmentämisellä – on kauaskantoisempi merkitys taiteen määrittelyn kannalta kuin vain se, että teollinenkin tuote voi olla taidetta. Emmehän noiden Duchampin tempausten jälkeenkään katsele rautakaupan hyllyjä ikään kuin hyllyillä olisi taide-esineitä. Duchampin viesti saattoi vesittyä osin siksi, että hän toisti samaa juttua, jolloin katsojien huomio kiinnittyikin noihin esineisiin, että mitähän hän taas on laittanut esille. Duchampilla ei ehkä ollut mielessään selvästi ilmaistua ajatusta siitä, miten taideteokset kautta aikain ovat saaneet sen statuksen, siis olla taideteoksia, vaikka hän juuri noilla tempauksillaan sen osoitti. Ärsykkeen näiden esineiden esille laittoon Duchamp sai kuitenkin siitä, että hänen maalaustaan "Portaita laskeutuva alaston" ei hyväksytty riippumattomien taiteilijoiden näyttelyyn. Teos on eräänlainen kubismin laajennus, jossa mukana on aikaulottuvuus.

Duchampin tempaukset voi – ja niin uskon, tulee – tulkita niin, että esimerkiksi Keskiajan tuhannet madonna ja lapsi -maalaukset eivät olleet taidetta niin kauan kuin riippuivat kirkkojen seinillä tehtävänään kuvittaa Raamatun kertomusta ja herättää katsojassa uskonnollisen tunteen. Niistä tuli taidetta sen jälkeen, kun ne irrotettiin tuosta alkuperäisestä funktiostaan ja tuotiin taidenäyttelyyn, tai ihmisten olohuoneisiin, asetettuina altiiksi arvioitaviksi kuvina. Siis noilla performansseillaan Duchamp osoitti sen, että länsimainen taide määritellään siinä sosiaalisessa toiminnassa, jossa katsoja asettuu katsomaan jotain taiteena. Ja tämä koskee siis kaikkea taidetta, niin muotokuvia ja maisemia kuin abstrakteja sommitelmiakin. 

Töiden saamisella taidenäyttelyihin on ollut lähes ratkaiseva merkitys siinä, miten taiteilijat itse ovat  uskoneet siihen, että he tekevät taidetta. Impressionismi ja sen kanssa liittounut varhainen modernismi (termi tuli käyttöön vasta paljon myöhemmin) syntyivät taidesuuntauksina, koska taiteilijat eivät saaneet töitään Ranskan taideakatemian salongin vuosinäyttelyihin. Taiteilijat laittoivat pystyyn omia näyttelyitään, jotka kriitikot ensin haukkuivat pystyyn, koska työt eivät olleet sen ajan akateemisen perinteen mukaisesti näköiskuvia antiikin mytologisista hahmoista, mikä sinänsä on jo ajatuksellinen mahdottomuus. Näin ollen taiteilija kyllä luo taideteoksen vaikka lapiosta, mutta vasta näytteille panon sosiaalinen akti (ja siis jonkin sosiaalisen instituution, vaikka vain taiteilijaryhmän toimi) määrittelee teoksen kuuluvan kategoriaan taide, sen mikä on taidetta. Olennaista tässä on se, että katsoja asetetaan katsomaan työtä taideteoksena. Viime kesänä kävimme eräässä Berliinin taidemuseossa, jossa taiteilija­pariskunnan (valitettavasti en muista tekijöitä) näyttely oli huone, jossa oli luonnollisen kokoisia katselija­hahmoja, jotka katselivat edessään olevia teoksia. Katselijat sai puhumaan epäselvää mokellusta, kun painoi niiden rintamukseen laitetun laitteen nappia. Näyttely havainnollisti metatasolla taidenäyttelykoke­muksen merkitystä taiteelle.

 

Taiteen rajaa piirtävät toiselta suunnalta instituutioiden ulkopuoliset ns. ite-taiteilijoiden työt, joita on esillä pihoilla ja porttien pielissä. Näitä ei ainakaan virallisesti pidetä taideteoksina - ennen kuin joku intendentti kiikuttaa sellaisen museoonsa.

Tämä tulkinta ei selitä sitä, mikä niissä töissä on taiteellista. Tuo näkemys syntyy taiteilijan työnsä esillepanon aloittamasta vuoropuhelusta, johon osallistuvat taiteilija, kriitikot ja muut katsojat. Se vuoropuhelu ei lopu koskaan eikä välttämättä tule valmiiksi edes jo ikonisen aseman saaneiden töiden osalta. Aina voi etsiä uusia tulkintoja.

Kirjallisuutta
Dawtrey et al., Investigating modern art
Danto, Taiteen nykyhetki

Dokumenttifilmi: https://youtu.be/Xvtiz_9Ihho