Kokemus, ymmärrys, tulkinta

 

Teos, totuus ja tulkinta

Tämä essee tarkastelee taideteosten sekä niiden esitysten ymmärtämistä ja tulkintaa hermeneutiikan keinoin. Eikä ymmärtämistä tai  tulkintaa voi muuten tarkastellakaan, sillä heti kun yritämme jotain teosta ymmärtää, asetumme hermeneutiikan viitekehykseen. Aiemmissa blogeissa olen esittänyt joitain kuvataideteosten tulkintayrityksiä, mutta painopiste on ollut ’esteettisessä kokemuksessa’. Esteettisen kokemuksen yllä leijuu kuitenkin kiusallinen kysymys siitä, mitä teokset meille sanovat, mitä ne tarkoittavat. Nyt lähestymiskulma on kirjallisuudessa ja musiikissa, jotka ovat aiemmissa blogeissa jääneet vähemmälle huomiolle.

Hermeneutiikan ajatumallit ulottuvat taiteista historian tutkimukseen kuin myös oikeustieteeseen tai Raamatun tulkintaan. Historian ja erityisesti Raamatun tulkinnan jätän tarkastelun ulkopuolelle – asiantuntemukseni ei siihen riitä. Seuraavat ajatukset ovat H-G Gadamerin teoksen Truth and Method inspiroimia, mutta tulkintani siitä on varsin vapaa. Se on melko vaikeaselkoinen kirja ellei peräti hämärä. Gadamer asettaa kuitenkin heti aluksi haasteen juuri taiteen totuudellisuuden merkityksestä. Esteettiselle kokemukselle hän ei anna juuri arvoa. Tätä täytyi alkaa pohtia perusasioista alkaen. Tämä on kuitenkin sellaista selkokielistä hermeneutiikkaa. Tavoite on avata hermeneutiikan ajatustapoja esimerkkien avulla, ei niinkään mikään taiteiden syväluotaus.

Ymmärtäminen ja tulkinta ovat saman asian kaksi eri puolta. Karkeasti voi ajatella, että tulkinta on ymmärtämisen jaettu ilmaisu. Ymmärtäminen ei kuitenkaan tarkoita vain toisista eristetyn yksilön ajatuskulkua, sillä kun ymmärrämme jonkin asian, se avautuu meille niin kuin se avautuu jokaiselle, joka sen ymmärtää.

Ymmärtämiseen ja tulkintaan liittyy monia ulottuvuuksia. Ajatellaanpa vaikka lausuntaesitystä. Esittäjällä on mielessään kirjailijan tuottama teksti, jonka hänen täytyy ymmärtää ensinnä kielellisellä tasolla mutta myös tekstin sanoman tasolla. Esittäjä värittää esityksensä valitsemillaan tehokeinoilla, jotka johdattavat kuulijaa ymmärtämään teoksen sanoman. Kuulija pitää samoin ymmärtää esityksen teksti sekä kielen että sanoman tasolla. Hän kuulee esittäjän tulkinnan ja voi asettaa kysymyksen, voisiko tekstin tulkita toisinkin, onko esitys osunut asian ytimeen. Onko esitys uskollinen tekstille, onko se siis tosi – jos niin voi sanoa. Hän yrittää siis tavoittaa kirjailijan sanoman esityksen kautta. Miten kirjailijan sanoma sitten pitäisi tulkita? Kirjailijan sanoma, teksti, on hänen ymmärryksensä ilmaisu, hänen näkemyksensä. Missä konteksissa teksti on alun perin esiintynyt, kenelle se on osoitettu, onko se jonkun näytelmän henkilön puheenvuoro tai laulu? Miltä aikakaudelta teksti on, onko sillä jokin ’ajaton sanoma’ vai liittyykö se konkreettisesti tiettyyn historialliseen tilanteeseen? Yrittääkö teksti sanoa jotain, mitä täytyisi pitää totena tai onko kirjailija tavoittanut jonkin yleisinhimillisen totuuden kertomuksensa avulla? Jos teksti on näytelmän henkilön vuorosana, asettuuko esittäjä tuon roolin hahmoon vai esittääkö hän sen irroitettuna kontekstista, suorana puheenvuorona tässä ja nyt läsnäolevalle yleisölle. Esimerkiksi Hamletin kuuluisasta monologista on kuultu tässä suhteessa erilaisia esityksiä. Näin esitys ja teksti avaavat mahdollisuuksia moniulotteiselle tulkinnalle.

Esimerkissä ilmenee monta keskeistä ymmärtämisen ja tulkinnan puolta: historiallisuus – ajankohtaisuus, kieli ja esityksen tyyli, sanoman vastaanottaja (alunperin ja nyt), tuottaja ja tulkki, sanoman uudelleen tuottaminen, sanoman totuudellisuus ja esityksen totuudellisuus. Varsin paljon samanlaisia kysymyksiä nousee esiin, jos tarkastelemme musiikkiesitystä. Saatamme huomata, jos esittäjät eivät ole ymmärtäneet teosta oikein tai ehkä haluavat parodioida sitä. Nytkin voimme arvioida esityksen uskollisuutta säveltäjän tarkoitukselle. Sävellyksen tulkinnassa on monia kerroksia: sävellyksen ilmaisukeinot ja rakenne, teoksen sisäiset jännitteet, säveltäjän elämäntilanne (Beethovenin kohtalon sinfonia), teoksen asema säveltäjän tuotannossa tai aikakauden tyylisuuntaukset. Tulkinta voi lähteä liikkeelle sävellyksen ajankohdasta, esimerkkinä kansallisromantiikan aikakausi, noin ’isossa kuvassa’. Ymmärryksemme tavoittelee sävellyksen merkitystä, tai jos halutaan olla filosofisia, voimme sanoa musiikillista ideaa, joka kantaa viittauksia tulkinnan eri kerroksiin. Idea on sävellyksen ’totuus’, jonka esitys koettaa ilmaista.

Miten musiikkiesitys kantaa noita tulkintaviittauksia itsessään? Sävellyksen tulkinnan lähtötilanteessa meillä on, kuulijan taustatiedoista riippuen, pinnallinen tai syvällisempi esiymmärrys teoksesta. Tullessamme konserttiin saatamme tietää, että Alban Berg oli atonaalisen musiikin pioneereja, mutta luettuamme käsiohjelmasta (asiantuntijan syventävää taustatietoa), että hänen viulukonserttoonsa liittyy henkilökohtainen tragedia, saatamme kuunnella teosta hieman eri korvalla. Kuuleminen ja kuullun ymmärtäminen eivät ole vain jonkin korviimme tulevan äänivirran vastaanottamista. Me kuulemme teoksen aina tietyn esiymmärryksen valossa (jos kuulemisen yhteydessä voi puhua valosta). Satunnainen musiikin kuuntelija kuulee eri tavalla kuin muusikko tai kriitikko, ja ilmeistä on, että mitä herkempi korva ja mitä rikkaampi taustatieto kuulijalla on sitä enemmän hän esityksessä kuulee. Tämä koskee myös esittäjää niin, että esitys paljastaa laulajan oman ymmärryksen esittämästään kappaleesta. Lauluesitys vertautuu hyvin aiemmin tarkasteltuun lausuntaesitykseen. Esimerkiksi Carmenin Habanerasta on saatu kuulla kilpailuesitys, joka välittää sen runollisen kauniina lauluna rakkaudesta, kun se oopperassa heijastaa sitä uhkaa, joka koituu Don Josen ja myös Carmenin kohtaloksi. Aarian voi tietenkin esittää irroitettuna asiayhteydestään, mutta laulukilpailussa niin ei kannata tehdä. Tässä on esimerkki siitä, miten esteettisyys eroaa merkityksestä, kauneus totuudesta. Näytelmän monologin voi irrottaa kontekstistaan ehkä vapaammin, kun puheella ei ole aivan samaa ilmaisuvoimaa kuin laululla. Carmenin aaria on myös esimerkki hermeneutiikan keskeisestä periaatteesta: osat tulkitaan kokonaisuudesta käsin, ja kokonaisuus rakentuu osista.

Kieli ja ajatustottumuksemme viekoittelevat meitä kysymään, missä nuo ideat ovat ja miten ne ’löydetään’. Monet säveltäjätkin suhtautuvat säveltämiseen ikään kuin se olisi ideoiden etsimistä. Tämä voi olla vaatimattomuutta, kun ei rohjeta sanoa, että minä olen tämän keksinyt ihan omasta päästä; olen sen luonut. Se voi olla myös mystistä uskoa johonkin tuonpuoleiseen ideoiden maailmaan, josta sävellykset pitäisi löytää. Miksi näin? Emme varmaan ajattele, että Shakespeare löysi tarinansa jostain tuonpuoleisesta; hän vain loi ne omalla neroudellaan. Kun teokset on luotu, ne ovat osa todellisuutta. Kuitenkin, kun ajattelemme ideoita platonisessa merkityksessä malleina tai alkukuvina, paradeigmata, avautuu mahdollisuus ymmärtää taiteen tyylisuuntia ja myös yksittäisen taiteilijan tyyliä. Tyylisuunta voidaan ymmärtää paradigmana, analogisesti tieteellisen paradigman kanssa, mallina joka ohjaa teoksen luojaa ja antaa luomistyölle tietynlaisen lähtötilanteen, alkukuvan. Aika monen taiteilijan ja säveltäjän teokset osaa kiinnittää tekijäänsä, vaikka ei itse teosta tarkalleen ottaen tunnista. Modiglianin muotokuvat ja figuurit ovat aina hieman 'venähtäneitä'. Wieniläisklassisen kauden sävellykset erottuvat selvästi barokista tai romantiikan ajan sävellyksistä. Brahmsin teoksissa olen kuulevinani tiettyä samankaltaista sointumaailmaa, vaikka musiikin teorian tuntemukseni ei riitä sitä nimeämään. Tähän pitää palata tarkemmin toisessa yhteydessä.

Musiikin historian tutkija on toisenlaisen hermeneuttisen tulkinnan edessä kohdatessaan tilanteen, jossa hän saa käsiinsä aiemmin tuntemattoman sävellyksen nuotit, ehkä vain muutaman nuottilehden ilman tietoa säveltäjästä. Hän tietysti analysoi sävellyksen tyylin ja käytetyt soittimet, jotka jo viittaavat johonkin aikakauteen ja joukkoon mahdollisia säveltäjiä. Erilaiset musiikin sisällön kannalta ulkopuoliset tekijät voivat antaa vihjeitä: löytöpaikka, nuottipaperin kunto jne. Nämä erilaiset yksityiskohdat johdattavat tekijään, jota voi suurella todennäköisyydellä pitää säveltäjänä. Mutta sellaisiakin tapauksia on, että teoksia esitetään jonkun muun kuin säveltäjän tuotoksina. Niin historian kuin taiteenkin kohdalla tulkinta jää usein auki, ja hyviä sävellyksiä voikin kuunnella aina uudelleen ja löytää niistä uusia puolia.

Kuvataiteiden teoksilla on omat merkitystyhteytensä. Aiemmassa taiteen kehitystä käsittelevässä blogissa otin esimerkkinä Velasquezin maalauksen Hovinaiset, jossa on viittauksia taitelijan aseman muuttumiseen käsityöläisestä vapaaksi taiteilijaksi. Siinä voi nähdä viittauksen myös katsojan asemaan. Vastapäisellä seinällä olvevasta peilistä kuvastuu kuningaspari, joka katselee huoneessa olevaa asetelmaa. Kuningas on katsoja, katsoja on kuningas. Foucault analysoi maalausta sivukaupalla teoksessa 'The Order of Things'. Picasson maalaus Avignonin naiset (Les Demoiselles d’Avignon) on ensi sijassa jäänyt historiaan ensimmäisenä maalauksena, joka viittaa kohti kubismia. Maalauksen naiset (ilotyttöjä, kuten teoksen alkuperäisestä nimestä käy ilmi) kuvataan varsin rehevinä ja voimakkaina henkilöinä. Heissä on särmää, ihan kirjaimellisesti. Katseissa on samaa rohkeutta kuin Manet’n Olympiassa. Kuvataiteissa 1800-luvulta lähtien on korostunut se, miten tekniikat ja tyyli haastavat taiteen perinteet. Merkitysviittaukset on upotettu maalausten ja veistosten estetiikkaan. Sata vuotta sitten taiteilijat ikään kuin kilpailivat siitä, kuka rohkeammin luo uutta tyyliä.

Taide kuvastaa ajan henkeä. On kiehtovaa verrata vaikkapa Vermeerin (1600-luvun alkupuoli) ja Hopperin (1900-luvun alkupuoli) maalauksia. Kummankin taiteilijan töissä on yhteistä se, että maalaukset kuvaavat arkisia tilanteita, vangitsevat hetkiä, jotka paljastavat ihmisten suhtautumisen omaan olemiseensa. Vermeeriltä säilyneissä töissä ihmiset on yleensä kuvattu sisällä (poikkeuksena kaupunkinäkymä Delftistä) omissa askareissaan tai pari henkilöä keskustelemassa keskenään. Ihmiset ovat ehdottomasti tilanteissa läsnä, keskittyneinä siihen mitä ovat tekemässä. Hopperin töissä ihmiset ovat ikään kuin heitettyjä tilanteisiin, joissa he eivät oikein tunne olevansa kotona. He vain ovat ja antavat ajan kulua. Toiset läsnäolevat ihmiset ovat heille ulkopuolisia. Kuuluisin esimerkki tästä on teos Nighthawks vuodelta 1942. Maalausteknisesti taiteilijat eivät eroa toisistaan niin paljon kuin voisi odottaa 300 vuoden aikaeron perusteella. Toki Vermeer on panostanut hieman enemmän siveltimenvetojen hienovaraiseen tarkkuuteen, mutta Hopperin työt ovat myös täysin ’realistisia’. Ehkäpä hieman suuripiirteisempi siveltimen käyttä sopii paremmin ohimenevän hetken jonkinlaisen merkityksettömyyden vangitsemiseen. Molempien maalaukset ovat yhtä tosia. Maailmat vain ovat erilaiset.

Gadamer näkee paljon vaivaa todistaakseen, että kielellinen tulkinta voi tavoittaa sen, miten ymmärrämme taideteoksen niin tarkasti kuin haluamme. Tuntuu kuitenkin selvältä, että mikään selitys ei korvaa sitä kokemusta, jonka taideteoksesta välittömästi saamme, kun kuuntelemme musiikkia, katsomme maalausta tai näytelmää. Selityshän voi olla aivan tyhjentävä, vaikka niin että (epähermeneuttisesti) aivokuvantamalla näytetään, miten kokemus näkyy aivojen hermosoluissa, mutta sekään ei välitä meille sitä kokemusta, joka meillä itsellämme on. Kun katson Vermeerin maalausta 'Tyttö ja helmikorvakoru' (tai siis vain maalauksen kuvaa), saan aina sellaisia väreitä, joita mikään runollinen kuvaus teoksesta ei voi antaa. Hopperin Nighthawks teoksen olen nähnyt museossa, ja kokemus oli pysähdyttävä. Kuitenkin kokemukseen sisältyy myös ymmärrys, tiedän mitä katson, ja tuon ymmärryksen voin kyllä jakaa sanallisesti muiden kanssa. Ja ymmärrys rikastuttaa kokemusta. Kokemuksessa on mukana ymmärrys. Se ei ole vain esteettinen vaikutelma.

Tulkinta on ei koskaan tyhjennä teosten, tyylien tai aikakausien kaikkia merkitysyhteyksiä. Siksi taide ja historia ovat kiehtovia ja siksi historia kirjoitetaan aina uudelleen. Aina jää kysymyksiä ja kysyminen on hermeneutiikan tärkein tiedon etsinnän menetelmä. Minullakin on mielessä monia kysymyksiä, joihin en tiedä vastauksia. Esimerkiksi hämäräksi on jäänyt, miten barokin soolo- tai orkesterisarjojen osista muodostuu kokonaisuus, joka kiteytyy johonkin ydinmerkitykseen.

Mistä emme voi puhua, sitä meidän on kuunneltava ja katsottava.